oedipus bir erkek hikâyesiydi. ioakaste, bir konumdan, öylelazımgelir diye getirilen bir taşıyıcıdan öte bir şey değildi. olan biten, onun trajedisi değildi, trajediye neden olan şeydi o, bir boşluğu dolduran bir isimden ibaretti.
oedipus hikâyesi çok anlatıldı. hamlet'ten karamazov'a, shining'den psycho'ya kadar insan olmanın, dünyaya gelmenin, birilerinin veledi olmanın, veledi olduklarımıza mahkûm ve muhtaç olmanın, onların kaderimiz olmasının, önce anamızın karnından, sonra da kucağından; yani cennetimizden kopmak zorunda kalmanın, temel yaramızın, kısacası insan olmanın bu temel hikâyesi edebiyatta da sinemada da hayli kurcalandı, yeniden ve yeniden deşildi.
ama hiçbir öyküde -en azından benim bildiğim kadarıyla- insan olmanın bu temel hikâyesi iokaste'ye ait olmadı, onun gözünden anlatılmadı, iokaste merkeze yerleştirilmedi.
incendies bunu yapıyor işte. bu yüzden de, -iddia etmek istiyorum ki- sinema tarihinin en önemli ve büyük filmlerinden. nawal, trajediyi, trajedisini bizzat yüzünde taşıyor ve tıpkı oedipus'un annesiyle evlendiğini öğrendikten sonra gözlerini oyması gibi, o da oğlu tarafından tecavüze uğradığını ve oğlunun çocuklarını doğurduğunu öğrendikten sonra sesini yitiriyor. dahası, yalnızca kendisinin değil, o irin dolu coğrafyanın, acının, kanın ve yaranın ortadoğusunun da trajedisinin bu olduğunu, izlediğimiz öykünün oradaki acıya dair ipuçları taşıdığını ima ediyor film. ılgın'ın deyimiyle, nawal'ın yüzü ortadoğunun yüzü gibi.
ve elbette, hayatı anlattığından olsa gerek, tüm oedipus hikâyeleri gibi bu da bir yolculuk hikâyesi. oğlunu arayıp da tecavüzcünü bulmanın, kardeşini arayıp da babanı bulmanın, bulmaz olaydım, keşke yalanla yaşasaydım demenin hikâyesi.
trajedide suçlu yoktur. suçlu yoktur, çünkü suçtan başka bir şey yoktur. insan olmak başlı başına bir suç haline gelmiştir. iradeyle kader arasındaki sınır ortadan kalkmıştır. başa gelir, ama çekilmez.
bir hayatın gerçekten peşinden gidersen kendi hayatını bulursun.
bir imkanı kovalarsan kaybınla karşılaşırsın.
bir çocuğa yüzünü sürersen sen de çocuk olursun.
bastırılmış olan bazen de canavarlaşmadan döner geriye.
eğer öyleyse, dünya birbirine hiç ulaşmayan iki mektubun rengine boyanır- mavi ve sarı; çocuğun kadına aldığı sarı çiçekli mavi elbiseye ve sarı yollara, gün ağaradursun.
"Josue,
Uzun zamandır kimseye yazmadım. Şimdi sana yazıyorum.
Haklısın, baban dönecek ve onunla ilgili söylediğin her şey doğrudur.
Babamın beni trenine bindirdiğini hatırlıyorum. Küçük bir kızdım, ama yine de düdüğü benim çalmama izin vermişti. Kocaman kamyonunda yokuş aşağı giderken, elini tekerleğin üstüne koymana izin veren ilk kişinin ben olduğumu hatırla.
Abilerinle yaşaman senin için çok daha iyi olacak. Benim sana verebileceğimden çok daha fazlasını hak ediyorsun.
Bir gün beni özleyecek olursan, birlikte çektirdiğimiz fotoğrafa bak. Bunu söylüyorum, çünkü senin de beni unutacak olmandan korkuyorum. Babamı özlüyorum. Her şeyi özlüyorum.
Salo, Mussolini’nin son kalesi olan Salo Cumhuriyeti’nde dört elit faşistin köyden özenle seçtikleri dokuz kız ve erkeğe yaptıkları cinsel işkenceleri anlatır. Sade’nin Sodom’un 120 günü başlıklı kitabının uyarlaması olan film, baş aşağı çevrilmiş bir porno film gibidir. Film boyunca çıplak ve genç bedenleri, cinsel birleşmeleri görüp, deneyimli fahişelerin ağzından erotik hikâyeler dinleriz ama bu mahrem içerikle cinsel iştahımızın kabarması bir yana, cinsel varlıklar olduğumuzu dahi inkâr etmek isteriz. Kurbanla muktedirin birbirine karıştığı bu dünyada ne onlardan biriyle özdeşleşebilmemiz mümkündür, ne de bu dünyayla aramıza mesafe yerleştirebilmemiz, olan bitenin bizim dışımızdaki bir dünyaya ait olduğunu düşünebilmemiz. Kendi odamızda değil, filmdeki odanın ortasındayızdır biz de, üstelik çırılçıplağızdır ve hangi tarafta olduğumuz bile belli değildir. Bir taraf varsa tabii.
Filmin stratejisi basittir: bizi en mahrem yerimizden; cinselliğimizden vurur. Dışarıda kalabilmemiz, yukarıdan bakabilmemiz, olan biten karşısında vahşetten, insanlık dışılıktan dem vurabilmemiz, hissettiğimiz yıkıcılığı göz yaşlarıyla bedenimizden uzaklaştırabilmemiz böylelikle imkânsızlaşır. Bu vahşet, insanlık dışılık bizzat en mahrem noktamıza, hayatın da ölümün de çekirdeği olan cinselliğe yerleştirilmiştir çünkü. Film şöyle der gibidir: “Faşizmi izlemek mi istemiştiniz? Önden buyrun.” Faşizmden dışarıya açılan bütün kapılara kilit vurup bütün pencerelere çiviler çakarak kapkara bir karanlıkta anlatır hikâyesini. Kaçış yoktur; en küçük bir rahatlamaya, nefes almaya izin vermez film. Kurbanlar, örneğin hislerimize tercüman olmazlar: direnmek bir yana, muktedirlerle işbirliği içindedirler. Direnseler, kolayca yere serebilecekleri o gözü dönmüş adamlara ruhlarını ve bedenlerini, dışkılarını ve bekaretlerini, acılarını ve işbirliklerini vermeseler bir nebze olsun rahatlayabilir, faşizme ve tahakküme lanet okuyabilir, insanlığın o illetten kurtulduğunu düşünüp rahatlayabilir, bu faşizm denen şeyin başka zamanlarda başka insanların başına gelmiş talihsiz bir hastalık, bir anomali olduğuna hükmedebilir, doğru yerde doğru hayatları yaşayan normal bireyler olarak hayatımıza kaldığımız yerden devam edebilirdik. Ama Salo, en mahrem yerimizi; cinselliğimizi sakatlayarak arı tahakkümün, süzülmüş faşizmin dışında kalmamızı, öznelliğimizi de nesnelliğimizi de korumamızı imkânsız hale getirir.
“Faşizmi seyretmek mi istemiştiniz? Buyrun.” Öyleyse ellerinize kan bulaşmalı biraz, gözünüz oyulmalı, akşam yemeğinde dışkıya ne dersiniz? Ya da içine jilet konmuş bir somun ekmeğe? Önce erotik bir hikâye olarak ana katlini ya da içeriye fare konduktan sonra vajinası dikilen kızı dinleyelim.
Evet, radikal bir film Salo, kirle cilalanmış bir dünyayı anlatırken ellerini kirletmekten çekinmeyen, kötülüğü ancak bizzat kötü olmayı göze alarak anlatabileceğini, ellerini kirletmeden temiz kalamayacağını bilen, kendisini anlattığı şeyin dışına yerleştirmeyen, merhamet ya da vicdan denen şeyin ufak bir hamleyle tam da karşıtına hizmet edebileceğini bilen bir film. Bu yüzden pek çok ülkede yasaklanmış, ki bazılarında hâlâ yasaklı. Yönetmeni Pasolini, çok değil, filmi tamamlamasından yalnızca 15 gün sonra, faşistlerin bunu yapmadığı takdirde ailesini öldürmekle tehdit ettikleri 17 yaşında bir çocuk tarafından arabayla defalarca çiğnenerek öldürülür.
Salo'ya kardeş lazım. Aşkı da faşizme benzeterek anlatan bir film izlemeyi çok isterdim.
zelig, sinemanın üzerine inşa olduğu, sinemayı mümkün kılan yanılsamayla uğraşan bir film. gördüğümüz şeye inanırız, oysa sinema inanamayacağımız, inanmamamız gereken bir görselliği bize sunar. sinemada karşımızda gördüğümüz her şey bir yanılsamadır, yalnızca optik değil, aynı zamanda kurgusal bir yanılsama. bir pencereden ya da kapı deliğinden izlermiş gibi izlediğimiz şey iki anlamda da gerçek değildir: 1) olup bitmiştir, bize ulaşan yalnızca optik bir yanılsamadır 2) oluyormuş gibi gördüğümüz her şey gerçek falan değil, düpedüz düzmecedir; bir sette olup biten, -mış gibi yapılan uydurmaca şeylerdir. zelig, işte bu yanılsamayı bir ucundan tutar, sonuna kadar götürür. üstelik belgesel gibi gerçek olduğunu, gerçeklikle derdi olduğunu, gerçeklikten yola çıktığını iddia eden bir formu benimseyerek yapar bunu. susan sontag ya da saul bellow karşımıza çıkıp bize gerçekliğine asla inanamayacağımız; karşısına geçtiği herkes gibi olabilen, örneğin şişman bir yahudiyle şişman bir yahudi, bir siyahla siyah olabilen bir bukalemun adamla ilgili entelektüel açıklamalar yaparlarsa inanmayacak mıyız onlara? ya bu bukalemun adamın bütün bir amerikan kültürü üzerinde bıraktığı izleri gördüğümüzde ne olur? bu adamın şişman bir siyaha dönüştüğüne tanık olursak? bu adam aynı zamanda sevebiliyorsa, başına bir şeyler geliyorsa ve psikanaliz pratiğine rağmen işler yolunda gitmediğinde soluğu nazi ordusunda alıyorsa? film, aynı zamanda da bu gerçekten yaşamış olan karakterin hayatı üzerine yapılan filmlerden de bahsediyorsa? zelig'in hayatına giren insanların yaşlanmış halleriyle röportaj yapıyorsa? peki, kurmacadan yola çıktığını söyleyen bir film bunları yaptığında ona inanırız da, belgesel formunu kullanan bir filmde neden inanmayız? üstelik inanmamız için her tür neden önümüze sunuluyorken?
aynı zamanda bu metaforu ciddiye alma tavrında çocuklara ya da psikotiklere özgü bir şey vardır. çocuk, annesinin "öldürürüm seni" tehdidini ciddiye alır. yetişkinler, sevdiklerine "yerim seni" diyebilirler ama bunu yapmazlar, oysa bir psikotik gerçekten de sevdiğini parçalayıp yiyebilir, böylelikle onu içine alabilir. zelig de yalnızca metafor olduğu konusunda anlaştığımız bir şeyi, sinemanın üzerine kurulduğu yanılsamayı çocuksu ya da psikotik bir iddiayla ciddiye alır, böylelikle de onu en son noktaya taşır. hepimiz kabul edilmek için başkasına benzemek, o olmak, onun hayatını yaşamak isteriz. ama zelig bizzat yapar bunu. filmin psikanalize demir attığı yer de yalnızca hikâyesini psikanalize bağlaması, psikanaliz seanslarını göstermesi değil, aynı zamanda da işte bu metafor ile gerçeklik arasındaki mesafeye dokunma, onu dert edinme çabasıdır.
coşkulandım. kıt olanaklarla, çim biçme makinesiyle yola çıkmak, eyalet geçmek, zion’a varmak, giderken hep gülümsemek, yine de kendini yola atanlara, yola çıkmaktan mutsuz olanlara, yeri yol olmayanlara "güzel bir sofra, başının üstünde dam, altında yastık böyle yollarda olmaktan iyidir” demek. "straight" ("düz") birkaç anlama geliyor; filmin anlatmak istediği her şeyin sembolü gibi.
1) david lynch’in göz kırpması. filmlerimin karmaşık olduğunu söylüyorsunuz, işte size düz bir hikâye. düz, hikâyenin "the" olanı.
2) gitmenin diğer adı, düz yollar.
3) aile düz olan şey. çubukların, hatta kırık çubukların birleşmesi.
bir de yaşlı, şişman kadın var. stereotip gibi. düz, onun karşıtı. güzellik merkezlerinde kendini arayan, pembe, tuhaf şeyler yeyip güneşlenen. ‘işten ben o değilim’, ‘işte izleyeceğiniz onun hikayesi değil” diyor lynch.
bir de ironi var elbette düz kelimesinde. düz bir film değil bu, her şeyden önce bir yerlerden kırılmış. ve filme adını veren straight, düz bir karakter değil. aksine, çim biçme makinesiyle eyalet geçen bir adam. karışık mı demiştiniz diyor lynch, basit mi demiştiniz? buyurunuz.
izleyicinin konumumu sürekli değiştiren bir film. yüce aşk, romantik aşk meselesini durmadan yıkıyor. film bütünüyle jouissance üzerine kurulu. "hayır, onlar gibi olmak istemiyorum. benim nasıl bir özgürlüğe sahip olduğumu bilmiyorlar. onlar gibi olmaktansa sefalet içinde, toplumun dışında yaşarım, daha iyi.” sarah, denize bakan ıssız ağaçlıklara gitmeden edemiyor, viktoryen ingilteresinde bir kadın tek başına gitiğinde bütün kara parçalarından kovulacağı yerler. arzu ve jouissance. ancak arzu nesnesine ulaştıktan, sevdiği adamı toplum denen şeyden kopardıktan sonra kadının hayatını kurması, denize bakan, üç tarafı açık, resim yapabildiği bir odada hayatını istediği gibi bezeyebilmesi ne ilginç. sanki kendi sefilliğini, yalnızlığını, toplum dışılığını başkasına devrettikten, bulaştırdıktan sonra yolunu bulmuş gibi.
filmdeki en temel imge deniz. ve deniz imgesinin bütün halleri de yine sarah'la ilişkili. sarah'nın vazgeçemediği, çevresinde dönüp durduğu, onsuz yapamadığı, ona doğru çekildiği şey deniz. fırtınalı bir denizde iskelenin ucunda duruyor. atlayacak gibi sanki. tek başına ya da charles'la buluşmak için gittiği orman da yine deniz kenarında. filmin sonunda odası denize bakıyor, perde filan da yok ve denizi kucaklıyor. charles'ın sarah’ın yaşadığı yerden haberdar olması da yine deniz kenarında vuku buluyor. önceleri sarah’nın yaptığı gibi, adam da yüzünde derin bir acıyla denize bakarak geçirmeye başlıyor hayatını. ve filmin sonu. charles ile sarah denizde sandalla bir tünelden geçiyorlar. mutlular. denizlere açılacaklar. bir an yalnız kaldılar. artık seyretmek yok, denizdeler işte.
karadan denize, denizden karaya bakmak. deniz, gündüz ile gecenin, gündelik hayatın, dilin, dostluğun, ailenin, sokakların, ritüellerin dışında kalıp bunları -kara parçalarını- birbirine bağlayan şey. hem hayatın kaynağı, hem de insanı yutabilecek bir şey. denizde boğulabiliriz, tehlikeli deniz yaratıkları tarafından öldürülebiliriz. okyanusları yüzerek geçemeyiz örneğin. bilinçdışı gibi. tıpkı. toplumdışı olması da öyle bir şey. moby dick'i analım: insan asla tam olarak evcilleştiremez denizi. kara, evcilleştirilebilir oysa (sokakta yürüdüğümüz gibi yüzemeyiz denizde). sarah’‘özgürüm işte, sürtük gibi davranmak, gitmiş, beni terk etmiş birine aşıkmış gibi yapmak, inadına yuva, hayat kurmamak bana bu özgürlüğü sağlıyor” dediğinde ise denizden konuşuyor. kara, toplumun yeri, deniz ise bireyin. karada kaybolmayız, ama denizde kaybolacağımız kesidir.. sarah’ın evi deniz. denizi özlüyor. kaybolmayı.
evet, boşuna resim yapmıyor sarah. resim yapmak dışındaki dünyayı kendine katmak, yüreğinle görüp yeniden yaratmak demek. gördüğün şeyi çizdiğin anda artık o senin bir parçan oluyor.
ruhu fakirleştiren, insandan çekip alarak kendini besleyen vampirvari şeylerden söz edebiliyorsak eğer (korku gibi, kaygı gibi), ruhu besleyen, özgürleştiren, zenginleştiren şeylerden de bahsedebilir miyiz? film, anlatmak istediği şeyi, insanın insanı -doğayı- aştığı noktayı insanın eksildiği nokta -insanın kitleye geri çekildiği nokta- üzerinden anlatıyor, ama bu "üzerinden" kelimesine de aynı muameleyi yapmak gerek.
korku ruhu kemirir. fassbinder bu filmi için "akla seslenen melodram" gibi bir ifade kullanmış. "mutluluk her zaman keyifli değildir" gibi beylik bir önermeyle geliyor film ve biz de ne demek istediğini merak ediyoruz. filmin henüz başlangıcında önermesini açık edip bu önermenin altını nasıl dolduracağına dair bizi merak ettirmesi tıpkı filmin patlayan renkleri gibi. önce bir şey söylüyor, sonra da onu patlayan renk haline sokuyor. önermesi mutluluk gibi kaygan bir şey olduğu için oldukça da manidar bir yöntem bu. aynı görüntü üzerinden ırkçılığı ve mutuzluğu anlatmayı deniyor, patlayan, parlayan renklerle. burada durmayacak elbette, mutluluktan yola çıktı ya, önce mutsuzluğun kökenlerini ırkçılıkta arayacak, bu mutsuzluk tam da ırkçılık karşıtlığına dönüştükten sonra ise mutlulukğ ırkçılığa dönüştürecek. kendini çokça açık etmeyen bir boşluk. hadi ruhu anladık da, hangi korku diye düşünüyor insan, onun hatırına seyrediyor. kim korktu filmde? yoksa ben mi yalnızca?
ali’nin memleketinden göç ettiğinde isminin kısalması gibi hayatı da kısalıp azalmış. kırk harfli bir isim üç harfe inmiş. benliği, hayatta kapladığı alan da öyle. ailenin en küçük çocuğu, beş kızdan sonra dünyaya gelmiş, babası develerin üzerinde gezen ali, altı kişiyle daracık bir odada yaşayan, bütün gün araba altlarında sürünen ali olmuş.
akla seslenen bir melodram. bir melodrama ait olabilecek her şey var filmde, baş aşağı çevrilmiş biçimde ama. insani ve evrensel bir şey gösterme iddiasındaymış gibi film, işte bu gördükleriniz insan sınıfına mensuplar ve yalnızlar ve dokunmak ve konuşmak istiyorlar der gibi. iyi ruhlar bunlar, dışarıdaki dünya kötü, mutlu olmalarına izin vermiyor. erkek güçlü, kadınsa melek gibi. örgünün tamamını değiştiren tek bir farkla tabi: kadın yaşlı, yorgun, hasta, üstelik hiçbir melodramda bağışlanmayacak bir yoksunluğu var: çirkin bir kadın. adam ise sosyal anlamda iktidarsız bir göçmen. hiçbir şeyin yanıtını verme ihtiyacını da hissetmiyor film, bu anlamda soru da sormuyor, her şey lap lap lap. yine de her şeyin cart renler gibi patlamasına, karakterlerin davranışlarının tüm lömbür lömbürlüğüne rağmen ali’nin de emmy’nin de ciğerini biliyoruz. ‘hitleri’i duydun mu?’ ‘duydum’. başkalarının pisliklerini temizleyen temizlikçi emmy’le pis olduğu farz edilen, milliyetiyle insanların midelerini ağızlarına getiren ali. ismini kaybetmiş, ama ben demek yerine kendinden adıyla bahseden ali. hitler’e sempati besleyip hitler’in ne olduğunu bilmeyen, onu büyük adam olarak gören emmy. hitler'e sempatisiyle değil, yalnızlığını kitleye devredebildiği, böylesi işine geldiği noktada ırkçılıktan nasibini aldığını fark ettiğimiz emmy. sıradan faşizm nedir’in filmini yapmış fassbinder. ırkçılık bir kez kök salmışsa, bazı insanların ‘ben burada insandan azım, adımdan azım' şeklinde hissedebildikleri bir yerdeysek –20. yüzyılda bundan nasibini hiç almamış bir yer kalmış mıdır acaba?- ilkesel bir şey olmaktan çıkıyor faşizm, ahlaki bir durum değil, mesela yoz bir ahlak falan değil. (bu noktada zaten emmy’nin ali’yi evine davet etmesi, daha sonra onunla evlenmesi bunun ahlaki bir durum olmadığını gösteriyor). düpedüz çıkarlarla ilgili bir şey. ‘ben üstünüm’ deme hali. çıkarlar devreye girdiği anda ertelenebilir bir şey. işkencecilerin aynı zamanda iyi aile babası olabilmeleri gibi, oysaki kötülükleri suratlarınndan okunan canavar olmalarını, alien’dan fırlamış gibi dolaşmalarını tercih ederdik, böylelikle kendimizle kötülük arasına gönül rahatlığıyla mesafe koyabilirdik.
yine de neden korku ruhu kemirir? ruhu kemiren korku mudur? emmy’nin korkusu bu mu?
