zelig - woody allen

                                           

zelig, sinemanın üzerine inşa olduğu, sinemayı mümkün kılan yanılsamayla uğraşan bir film. gördüğümüz şeye inanırız, oysa sinema inanamayacağımız, inanmamamız gereken bir görselliği bize sunar. sinemada karşımızda gördüğümüz her şey bir yanılsamadır, yalnızca optik değil, aynı zamanda kurgusal bir yanılsama. bir pencereden ya da kapı deliğinden izlermiş gibi izlediğimiz şey iki anlamda da gerçek değildir: 1) olup bitmiştir, bize ulaşan yalnızca optik bir yanılsamadır 2) oluyormuş gibi gördüğümüz her şey gerçek falan değil, düpedüz düzmecedir; bir sette olup biten, -mış gibi yapılan uydurmaca şeylerdir. zelig, işte bu yanılsamayı bir ucundan tutar, sonuna kadar götürür. üstelik belgesel gibi gerçek olduğunu, gerçeklikle derdi olduğunu, gerçeklikten yola çıktığını iddia eden bir formu benimseyerek yapar bunu. susan sontag ya da saul bellow karşımıza çıkıp bize gerçekliğine asla inanamayacağımız; karşısına geçtiği herkes gibi olabilen, örneğin şişman bir yahudiyle şişman bir yahudi, bir siyahla siyah olabilen bir bukalemun adamla ilgili entelektüel açıklamalar yaparlarsa inanmayacak mıyız onlara? ya bu bukalemun adamın bütün bir amerikan kültürü üzerinde bıraktığı izleri gördüğümüzde ne olur? bu adamın şişman bir siyaha dönüştüğüne tanık olursak?  bu adam aynı zamanda sevebiliyorsa, başına bir şeyler geliyorsa ve psikanaliz pratiğine rağmen işler yolunda gitmediğinde soluğu nazi ordusunda alıyorsa? film, aynı zamanda da bu gerçekten yaşamış olan karakterin hayatı üzerine yapılan filmlerden de bahsediyorsa? zelig'in hayatına giren insanların yaşlanmış halleriyle röportaj yapıyorsa? peki, kurmacadan yola çıktığını  söyleyen bir film bunları yaptığında ona inanırız da, belgesel formunu kullanan bir filmde neden inanmayız? üstelik inanmamız için her tür neden önümüze sunuluyorken?

aynı zamanda bu metaforu ciddiye alma tavrında çocuklara ya da psikotiklere özgü bir şey vardır. çocuk, annesinin "öldürürüm seni" tehdidini ciddiye alır. yetişkinler, sevdiklerine "yerim seni" diyebilirler ama bunu yapmazlar, oysa bir psikotik gerçekten de sevdiğini parçalayıp yiyebilir,  böylelikle onu içine alabilir.  zelig de yalnızca metafor olduğu konusunda anlaştığımız bir şeyi, sinemanın üzerine kurulduğu  yanılsamayı çocuksu ya da psikotik bir iddiayla  ciddiye alır, böylelikle de  onu en son noktaya taşır. hepimiz  kabul edilmek için başkasına benzemek, o olmak, onun hayatını yaşamak isteriz. ama zelig bizzat yapar bunu. filmin psikanalize demir attığı yer de  yalnızca hikâyesini psikanalize bağlaması, psikanaliz seanslarını göstermesi değil, aynı zamanda da  işte bu metafor ile gerçeklik arasındaki mesafeye dokunma, onu dert edinme çabasıdır.   

     

the straight story (düz hikâye) - david lynch

                                                    

coşkulandım. kıt olanaklarla, çim biçme makinesiyle yola çıkmak, eyalet geçmek, zion’a varmak, giderken hep gülümsemek, yine de kendini yola atanlara, yola çıkmaktan mutsuz olanlara, yeri yol olmayanlara "güzel bir sofra, başının üstünde dam, altında yastık böyle yollarda olmaktan iyidir” demek. "straight" ("düz") birkaç anlama geliyor; filmin anlatmak istediği her şeyin sembolü gibi. 

1) david lynch’in göz kırpması. filmlerimin karmaşık olduğunu söylüyorsunuz, işte size düz bir hikâye.  düz, hikâyenin "the" olanı. 

2) gitmenin diğer adı, düz yollar. 

3) aile düz olan şey. çubukların, hatta kırık çubukların birleşmesi. 

bir de yaşlı,  şişman kadın var. stereotip gibi. düz, onun karşıtı. güzellik merkezlerinde kendini arayan, pembe, tuhaf şeyler yeyip güneşlenen. ‘işten ben o değilim’, ‘işte izleyeceğiniz onun hikayesi değil” diyor lynch. 

bir de ironi var elbette düz kelimesinde. düz bir film değil bu, her şeyden önce bir yerlerden kırılmış. ve filme adını veren straight, düz bir karakter değil. aksine, çim biçme makinesiyle eyalet geçen bir adam. karışık mı demiştiniz diyor lynch, basit mi demiştiniz? buyurunuz.

French Lieutenant's Woman (Fransız Teğmenin Kadını) - Karel Reisz

izleyicinin konumumu sürekli değiştiren bir film. yüce aşk, romantik aşk meselesini  durmadan yıkıyor. film bütünüyle jouissance üzerine kurulu. "hayır, onlar gibi olmak istemiyorum. benim nasıl bir özgürlüğe sahip olduğumu bilmiyorlar. onlar gibi olmaktansa sefalet içinde, toplumun dışında yaşarım, daha iyi.” sarah, denize bakan ıssız ağaçlıklara gitmeden edemiyor,  viktoryen ingilteresinde bir kadın tek başına gitiğinde bütün kara parçalarından kovulacağı yerler. arzu ve jouissance.  ancak arzu nesnesine ulaştıktan, sevdiği adamı toplum denen şeyden kopardıktan sonra kadının hayatını kurması, denize bakan, üç tarafı açık, resim yapabildiği bir odada hayatını istediği gibi bezeyebilmesi ne ilginç. sanki kendi sefilliğini, yalnızlığını, toplum dışılığını başkasına devrettikten, bulaştırdıktan sonra yolunu bulmuş gibi. 

filmdeki en temel imge deniz. ve deniz imgesinin bütün halleri de yine sarah'la ilişkili. sarah'nın vazgeçemediği, çevresinde dönüp durduğu, onsuz yapamadığı, ona doğru çekildiği şey deniz. fırtınalı bir denizde iskelenin ucunda duruyor. atlayacak gibi sanki. tek başına ya da charles'la buluşmak için gittiği orman da yine deniz kenarında. filmin sonunda odası denize bakıyor,  perde filan  da yok ve denizi kucaklıyor. charles'ın sarah’ın yaşadığı yerden haberdar olması da yine deniz kenarında vuku buluyor. önceleri sarah’nın yaptığı gibi, adam da yüzünde derin bir acıyla denize bakarak geçirmeye başlıyor hayatını. ve filmin sonu. charles ile sarah denizde sandalla bir tünelden geçiyorlar. mutlular. denizlere açılacaklar. bir an yalnız kaldılar. artık seyretmek yok, denizdeler işte.

karadan denize, denizden karaya bakmak. deniz, gündüz ile gecenin, gündelik hayatın, dilin, dostluğun, ailenin, sokakların, ritüellerin dışında kalıp bunları -kara parçalarını-  birbirine bağlayan şey. hem hayatın kaynağı, hem de insanı yutabilecek bir şey. denizde boğulabiliriz, tehlikeli deniz yaratıkları tarafından öldürülebiliriz. okyanusları yüzerek geçemeyiz örneğin. bilinçdışı gibi. tıpkı. toplumdışı olması da öyle bir şey. moby dick'i analım: insan asla tam olarak evcilleştiremez denizi. kara, evcilleştirilebilir oysa (sokakta yürüdüğümüz gibi yüzemeyiz denizde). sarah’‘özgürüm işte, sürtük gibi davranmak, gitmiş, beni terk etmiş birine aşıkmış gibi yapmak, inadına yuva, hayat kurmamak bana bu özgürlüğü sağlıyor” dediğinde ise denizden konuşuyor. kara, toplumun yeri, deniz ise bireyin. karada kaybolmayız, ama denizde kaybolacağımız kesidir.. sarah’ın evi deniz. denizi özlüyor. kaybolmayı.

evet, boşuna resim yapmıyor sarah. resim yapmak dışındaki dünyayı kendine katmak, yüreğinle görüp yeniden yaratmak demek. gördüğün şeyi çizdiğin anda artık o senin bir parçan oluyor.

ali: angst essen seele auf (korku ruhu kemirir) - rainer werner fassbinder

ruhu fakirleştiren, insandan çekip alarak kendini besleyen vampirvari şeylerden söz edebiliyorsak eğer (korku gibi, kaygı gibi), ruhu besleyen, özgürleştiren, zenginleştiren şeylerden de bahsedebilir miyiz? film, anlatmak istediği şeyi, insanın insanı -doğayı- aştığı noktayı insanın eksildiği nokta  -insanın kitleye geri çekildiği nokta- üzerinden anlatıyor, ama bu "üzerinden" kelimesine de aynı muameleyi yapmak gerek.

korku ruhu kemirir. fassbinder bu filmi için "akla seslenen melodram" gibi bir ifade kullanmış. "mutluluk her zaman keyifli değildir" gibi beylik bir önermeyle geliyor film ve biz de ne demek istediğini merak ediyoruz. filmin henüz başlangıcında önermesini açık edip bu önermenin altını nasıl dolduracağına dair bizi merak ettirmesi tıpkı filmin patlayan renkleri gibi. önce bir şey söylüyor, sonra da onu patlayan renk haline sokuyor. önermesi mutluluk gibi kaygan bir şey olduğu için oldukça da manidar bir yöntem bu. aynı görüntü üzerinden ırkçılığı ve mutuzluğu anlatmayı deniyor, patlayan, parlayan renklerle. burada durmayacak elbette, mutluluktan yola çıktı ya, önce mutsuzluğun kökenlerini ırkçılıkta arayacak, bu mutsuzluk tam da ırkçılık karşıtlığına dönüştükten sonra ise mutlulukğ ırkçılığa dönüştürecek. kendini çokça açık etmeyen bir boşluk. hadi ruhu anladık da, hangi korku diye düşünüyor insan, onun hatırına seyrediyor. kim korktu filmde? yoksa ben mi yalnızca?

ali’nin memleketinden göç ettiğinde isminin kısalması gibi hayatı da kısalıp azalmış. kırk harfli bir isim üç harfe inmiş. benliği, hayatta kapladığı alan da öyle. ailenin en küçük çocuğu, beş kızdan sonra dünyaya gelmiş, babası develerin üzerinde gezen ali, altı kişiyle daracık bir odada yaşayan, bütün gün araba altlarında sürünen ali olmuş.

akla seslenen bir melodram. bir melodrama ait olabilecek her şey var filmde, baş aşağı çevrilmiş biçimde ama. insani ve evrensel bir şey gösterme iddiasındaymış gibi film, işte bu gördükleriniz  insan sınıfına mensuplar ve yalnızlar ve dokunmak ve konuşmak istiyorlar der gibi. iyi ruhlar bunlar, dışarıdaki dünya kötü, mutlu olmalarına izin vermiyor. erkek güçlü, kadınsa melek gibi. örgünün tamamını değiştiren tek bir farkla tabi: kadın yaşlı, yorgun, hasta,  üstelik hiçbir melodramda bağışlanmayacak bir yoksunluğu var: çirkin bir kadın. adam ise  sosyal anlamda iktidarsız bir göçmen. hiçbir şeyin yanıtını verme ihtiyacını da hissetmiyor film, bu anlamda soru da sormuyor, her şey lap lap lap. yine de her şeyin cart renler gibi patlamasına, karakterlerin davranışlarının tüm lömbür lömbürlüğüne rağmen ali’nin de emmy’nin de ciğerini biliyoruz. ‘hitleri’i duydun mu?’ ‘duydum’.  başkalarının pisliklerini temizleyen temizlikçi emmy’le pis olduğu farz edilen, milliyetiyle insanların midelerini ağızlarına getiren ali. ismini kaybetmiş, ama ben demek yerine kendinden adıyla bahseden ali. hitler’e sempati besleyip hitler’in ne olduğunu bilmeyen, onu büyük adam olarak gören emmy. hitler'e sempatisiyle değil, yalnızlığını kitleye devredebildiği, böylesi işine geldiği noktada ırkçılıktan nasibini aldığını fark ettiğimiz emmy. sıradan faşizm nedir’in filmini yapmış fassbinder. ırkçılık bir kez kök salmışsa, bazı insanların ‘ben burada insandan azım, adımdan azım' şeklinde hissedebildikleri bir yerdeysek –20. yüzyılda bundan nasibini hiç almamış bir yer kalmış mıdır acaba?- ilkesel bir şey olmaktan çıkıyor faşizm, ahlaki bir durum değil, mesela yoz bir ahlak falan değil. (bu noktada zaten emmy’nin ali’yi evine davet etmesi, daha sonra onunla  evlenmesi bunun ahlaki bir durum olmadığını gösteriyor). düpedüz çıkarlarla ilgili bir şey. ‘ben üstünüm’ deme hali. çıkarlar devreye girdiği anda ertelenebilir bir şey. işkencecilerin aynı zamanda iyi aile babası olabilmeleri gibi, oysaki kötülükleri suratlarınndan okunan canavar olmalarını, alien’dan fırlamış gibi dolaşmalarını tercih ederdik, böylelikle kendimizle kötülük arasına gönül rahatlığıyla mesafe koyabilirdik.  

yine de neden korku ruhu kemirir? ruhu kemiren korku mudur? emmy’nin korkusu bu mu?